Hablar de buenas voces se ha convertido en Chile en un anacronismo. Tanto en el rock como en el pop y la balada, son decenas las condiciones que hoy se consideran muy por encima en la valoración de un intérprete: su actitud, su imagen, su ambición, su personalidad, su vida íntima, sus logros contables. Acaso por ello, las grandes voces de nuestra música sean una categoría que el análisis asocia automáticamente al pasado: a figuras ya fallecidas o prácticamente retiradas. No puede ser coincidencia que los mejores cantantes de nuestra historia —Lucho Gatica, Antonio Prieto, Rosita Serrano, Sonia y Myriam, Mona Bell, Humberto Lozán— hayan florecido en Chile en grabaciones de vinilo y salones de hotel; formatos y espacios ya en desuso.

Son otros los tiempos y prioridades, y un periodista de espectáculos puede hoy escribir doscientas notas sobre mujeres cantantes sin tener idea quién fue Sonia von Schrebler, la integrante del dúo Sonia y Myriam que a partir de los años sesenta fue conocida en Chile y Latinoamérica como Sonia la Única. Vive en Santiago y atestigua, ya sin actividad profesional, los cambios de una escena en la que sus antiguos requerimientos serían impensables: grandes orquestas, imbatibles arregladores, compositores de excelencia, giras bien organizadas ante audiencias atraídas antes por un buen canto que por una campaña promocional eficaz. Lo que genera volver a los muchos LPs grabados por ella como solista (desde 1964 en adelante, ordenados todos en una secuencia cuya pista es lamentablemente imposible de seguir hoy) es la admiración por un talento vocal de excepción, pero también por un modo de enfrentar la música popular ante el que el auditor atento no puede sino sentir nostalgia.

Escogimos este disco, Esta noche la paso contigo, como podríamos haber elegido muchos otros de su paso por RCA-Víctor: Te amaré toda la vida, En bossa, Con mariachi, Adiós, tristeza o Sonia la Única y el amor son grabaciones hoy casi inencontrables, jamás reeditadas en CD, de cuyos créditos de colaboración no tenemos pistas. En estas grabaciones sabemos que debe haber equipos intachables, pero no hay modo de adivinarlo a partir de los archivos que hoy dan vuelta por internet. Lo que se repite como norma de calidad es la pauta que podemos asir: repertorio latinoamericano con especial predilección por Cuba, México y Brasil; arreglos de grandes orquestas, que tanto pueden acotarse a un bossanova suave (“La conversación”) como usar la pompa completa (como en la dramática “Con un poquito de esta noche”, de Armando Manzanero, o “Esta noche la paso contigo”, un tema de la mexicana Laura Gómez escrito especialmente para la chilena, y que sólo después de esta grabación se estandarizó en otras voces. El bolero “Sacrificio” (de Chucho Monge) o la chanson “El amor es triste” pierden aquí la carga melodramática impresa por otros intérpretes y ganan en voz de la chilena frescura, ductilidad y ternura. Cuando en un tema como “Estafa de amor” aparecen coros de voces de fondo, se entiende de inmediato el contraste:  el fraseo de Sonia la Única se impone sobre ellas con claridad y dirección. En la traducción de “Without her”, de Harry Nilsson, esa ductilidad es la de una actriz excepcional: la cantante suena intrigante, luego seductora y, al final, desesperada («¡Moriré sin él!»), en medio de una orquesta de violines que avanza a golpes y que se repleta de quiebres y sorpresas en apenas ciento veinte segundos. Con sus trinos de pájaros y final de redobles, “La pajarera” es la mejor canción para una estrella del musical que Sonia nunca llegó a interpretar.

Se habla mucho de Sonia la Única como una intérprete magistral de boleros, pero es probable que su paso entre géneros la ponga en una categoría aún más apetecida: la de una voz de excepción para la música latinoamericana en general. Al no estar casado con un género en específico, este disco es prueba imbatible de su comodidad en los más diversos formatos, y de su elegancia impecable para asumir en voz propia el desgarro de la pasión amorosa más profunda. Entiendo que la revista Ritmo la llamó alguna vez «la dama aristocrática de nuestra canción». Yo prefiero escuchar a Sonia la Única como una mujer osada, capaz de elegir una canción romántica por su contenido e interpretarla desde un sentimiento sobrio y apasionado a la vez. Ya casi no se ven cantantes así. Ya casi no se escucha música así. El mazazo del cual cuesta recuperarse al escuchar este disco es que hacer música de tanta calidad hoy no vale la inversión.

Escuchar: Sin él

Se hace inevitable volver a este disco en retrospectiva. Al momento de su edición, en el 2004, no estaba aún la perspectiva para apreciar la importancia de su apuesta de fusión ni la posibilidad de vislumbrar a uno de sus responsables, Daniel Riveros, como uno de los cantautores chilenos que mejor asentaría su estilo en los siguientes años. Buscamos hoy en Taller Dejao claves para comprender mejor la mezcla de electricidad rockera con folclore campesino y andino que tanto interesaría luego a muchos jóvenes músicos chilenos, y también la esquina desde la cual Gepe fue afirmándose como músico. Al momento de la grabación de este álbum, el único que alcanzó a legar la breve trayectoria conjunta de Daniel Riveros y Javier Cruz, el primero era aún un estudiante universitario probablemente indeciso sobre el grado de profesionalismo que debía darle a su inquietud creativa. Están en este debut muchas de las virtudes que luego el sanmiguelino fue afirmando como solista, pero también códigos que no volvieron a aparecer en sus discos, lo cual sólo habla bien de su versatilidad, autoexigencia y amplitud de recursos.

La fuerza de El brillo que tiene es lo humano que le queda es la de una sociedad fogueada en vivo y sin tiempo, dinero ni ganas para solazarse demasiado en el estudio (entiendo que el disco se grabó tan sólo en un día), pero también el de un dúo que aborda sus canciones como entes vivos, que dan la impresión de latir incluso independientemente de quienes las tocan. Tan potentes son estos títulos, que, más que melodías, por momentos parecen piezas autónomas, como motores a los que alguien dio cuerda y dejó andar a su antojo. Tómese “El dolor”, por ejemplo, una marcha que va tomando impulso pero que nunca llega a explotar en un estribillo, y cuya letra relata una historia de autosanación a través de una flor que mantiene el auditor en máxima alerta («junto con la esencia que me mejoró / yo le doy las gracias a esta flor / y ella muy humilde “de nada”, me respondió / y siguió brillando bajo el sol»). “Pucha” y “Traino” son masas eléctricas densas (no demasiado lejanas a lo que poco antes trabajaba en Chile Congelador), de las que la voz de Gepe se asoma con vehemencia para aclarar cosas como «quiero un poco entender mi vida / poder hacerlo bien / y tratar con mucho esfuerzo de capturar ese nervio». La conmovedora “Natur y maleza” es el himno que nunca antes había levantado el rock chileno a nuestro paisaje agreste, seco y abierto en su invitación a una evasión definitiva (el verbo “volar” se repite decenas de veces en este disco). Taller Dejao deja en ridículo a quienes creen que la psicodelia contemporánea es tocar solos sin medida y con la melena sobre los ojos.

Son éstas letras asombrosas, por completo atípicas para los estándares locales, ocupadas de la naturaleza, el autoconocimiento y, sobre todo, la posible interrelación entre ambos. Quien canta se funde con el paisaje y comprende mejor allí sus propias emociones y aspiraciones. En su momento, se habló mucho del posible vínculo entre Taller Dejao y la antigua camada de folk-rock chileno que cortó el Golpe de Estado (Blops, Congregación, Jaivas), pero éstas son letras sin bienaventuranzas sociales, acotadas tan sólo al cuerpo del que canta y a su pequeño (aunque rico) universo personal. Incluso frente a las muchas bandas asociables al hippismo o el rock psicodélico que por entonces circulaban en Santiago (Matorral, Ganjas, Tsunamis), Taller Dejao se distingue por un trabajo mucho mejor acotado y directo. Es cierto que los espacios instrumentales son clave para cada una de las canciones de este disco, pero el dúo sabe cómo encauzarlos en un flujo armónico sensato y funcional, que se mantiene siempre fresco y nunca aburre (la canción más larga de este disco no tiene más de cuatro y medio minutos). Bajo y batería bastan: el primero se rasguea a veces como si fuese una guitarra, y la segunda suena con todo lo que se tenga a la mano; no sólo bombo y platillos, sino, también, baquetas.

Acaso “No quiero querer a nadie” sea el único tema que se escape de la fuerza arrolladora del total: una tonada hermosa, que el dúo rescató de viejas grabaciones del grupo de investigación folclórica Millaray y que, aunque tranquila y exquisitamente desengañada, Taller Dejao logró traducir con comodidad a su lenguaje eléctrico. Se atisban aquí, también, códigos o temas que Gepe seguiría desarrollando años más tarde en sus discos solistas: la inquietud por la función del cantautor que se asoma en “Cuando canto hacia adentro” es la misma que late bajo temas más recientes, como “Namás” o “Por la ventana”. Pero, en general, este es un disco que explica al proto Gepe sin contradecirlo ni ponerlo en aprietos: tiene identidad propia, acota sus ideas a la dinámica de dúo y se cierra en sí mismo sin que sobren elementos. Se hace inevitable añorar la fuerza en vivo que alcanzó a mostrar Taller Dejao en sus pocos conciertos, pero la buena noticia es que mucha de esa potencia quedó también en este álbum para un disfrute eterno. Tan contundente es su sonido que incluso sentir nostalgia por la pérdida es someterlo a una debilidad distractora.

Escuchar: “Natur y maleza“.

Cómodos dentro de la sala de ensayo y el estudio de grabación, Christianes fue forjando canciones naturalmente densas, autoafirmativas, que avanzaban más en espiral que hacia adelante. Era música que sugería un mundo propio y autocontenido, de referencias inesperadas y sin vínculos con los intereses de sus compañeros de generación. Su introversión no les impedía dirigir melodías perfectamente radiables (como las de “Mírame sólo una vez” o “Abril”), si bien lo hacía entre capas infinitas de sonidos (voces, cuerdas, efectos sobrepuestos) y una aversión por la obviedad que las convertía en piezas de una finura inaudita para el dial de la época. Las canciones amables en este disco son muchas más de las que se suele reconocer: “Mientra nos sumergimos” es una declaración de amor tan tarareable, como dispuesta está “Marfil” al guitarreo básico (al menos una década antes de la moda local en torno al neofolk, cabe agregar).

Pero junto a ese lado amistoso, Ultrasol se permite hacer avanzar una masa eléctrica exigente y de casi apabullante densidad, sin temor al solo de guitarra más jactancioso. “Tardío”, el tema más largo del disco (5:03) es un crescendo que parte en The Cure y termina en Jimi Hendrix, para envalentonar a continuación al vuelo definitivamente psicodélico de “Solté mi cuerpo al viento”, hermosa canción escapista («salté por la ventana / me puse a volar […] / escapo de la luna / me sigue a dónde vaya / me quiere llevar») en la que el grupo se permite construir pasajes contrastantes, con estrofas de inasible altura y un estribillo dulce y adherente. El oído se va embriagando en esa trampa: la de un disco con suficientes ganchos de pasajes prístinos y hasta ingenuos —en las entrevistas de la época, la cantante Evelyn Fuentes citaba a la inglesa Jeanette como su principal influencia—, sacudidos luego por descargas perversas de amenazas ultradistorsionadas (“Remolinos de fuego”, “Sol” o “Amapolas” guardan deuda evidente con el ruido de My Bloody Valentine; y “Nunca fui más que dios” roza, por segundos, el heavy-metal) e imágenes hasta metafísicas («salí, salí / corrí lejos de ti / y no morí», «las malditas mariposas / me despiertan con sus alas / y me besan en la lluvia», «las estrellas me persiguen»).

Podrá uno creer que esa ambivalencia es indecisión, y que el grupo nunca terminó de elegir por qué cara sonora se dejaría dominar, pero es más probable que sea un gancho de atractivo deliberado. “Cuando vuelvas de la guerra”, por ejemplo, introduce hacia la mitad del tema una voz masculina de sobreactuada sugerencia, como si el grupo estuviese dispuesto a llevar lo más lejos posible el romanticismo trágico de una música forjada con dosis similares de belleza y suciedad. Para un oído rockero sensible a los matices, se trata de un contraste irresistible, que sigue sonando hoy, a quince años de su grabación, igual de extraño y tentador.

Escuchar: Christianes – Abril.

El esfuerzo por saltar de la trova a algo asociable al rock sinfónico es la marca distintiva de un trabajo que se ajusta tanto a la guitarra acústica como al gran coro y orquesta, y que acude repetidamente al crescendo como recurso de énfasis. La canción más completa en ese sentido es “Vida”: campanas, violines, trompetas y voces polifónicas para el ambicioso recorrido biográfico de un hombre poderoso que habla en tiempo presente desde su infancia ingenua, luego su frustrada juventud, su despótica adultez y, al final, su amarga agonía:

Ya estoy viejo y lo sé,
pues mi alma vive en pena y soledad.
Tengo miedo a pagar
en carne propia mi debilidad.

¿Qué hice mal,
qué hice bien?
Dios santo, dime en qué me equivoqué.

La canción da la impresión de ajustarse a una obra conceptual que, a la larga, no termina siendo tal. Ese cantautor casi mesiánico cederá luego el micrófono a un joven enamorado (“La tregua”), un trovador introspectivo (“Imposibles”), un padre cariñoso (“Emerson”, el nombre de uno de sus hijos, elocuente del gusto del chileno por el rock sinfónico) y a un agudo observador social que se ajusta estupendamente a un tipo de sarcasmo que era extraño en la canción local hasta Jorge González. Andrade se adelanta a Los Prisioneros en dos estupendas canciones contra arquetipos de la época más o menos reconocibles: el artista complaciente y servil de “Pan y circo” («crear de acuerdo al rating / cantar lo que es de moda y falsa inspiración») y el rebelde con mesada de “Los flacos cósmicos”. Se dijo y escribió que ambas canciones tenían dedicatoria clara (Fernando Ubiergo y Miguel Piñera), pero sólo con la segunda la relación es automática. «Son ambidiestros pa’ sentir / usan la izquierda pa’ vender / y la derecha pa’ vivir», canta Andrade sobre «niñitos bien que un día quisieron viajar / para jugar y experimentar / sufrir con un giro mensual / [...] visten también de artesanal / […] de un apellido pa’ matar». Apenas triunfó en radio y televisión con “La luna llena”, el movimiento de peñas se manifestó indignado contra el evidente travestismo político del hermano del actual presidente de Chile, pero nadie le compuso versos tan certeros como éstos.

Es paradojal que, pese a contar con una obra mucho más atrevida, personal y propositiva que la de Piñera, Óscar Andrade terminase siendo víctima del mismo prejuicio. Es como si fuese juzgado por sus triunfos en “Chilenazo” sin que alguien se diera el trabajo de escuchar sus discos. Aunque ingenua (separa el atentado a Juan Pablo II y las guerras en Medio Oriente como únicos símbolos de barbarie), “Noticiero crónico” fue una canción atrevida: irónica para retratar la devoción local por la pantalla chica e ingeniosa para reformular una estructura de trote andino. No era, exactamente, un tema político, pero al menos imponía una solemnidad extraña para los platós televisivos de la época. Con observaciones y deconstrucciones similares, el fantástico primer disco de Flor Motuda llevaba ya seis años de edición para cuando apareció Vida, y es muy probable que el compositor de Curicó tuviese sobre Andrade una influencia mucho mayor de la que se ha reconocido hasta ahora. Aquí está, de hecho, un cover para su hermosa “Pronto amanecerá”.

Los otros dos covers incluidos se permiten suficientes licencias para dejar al auditor con la duda de si buscaban o no un homenaje político específico. “Casamiento de negros”, de Violeta Parra, se escucha por primera vez sin guitarra de palo, primero sobre un ágil piano y luego entre flauta, batería y riffs eléctricos que aparecen con ganas de fiesta; más en un ejercicio de estilo que de manifiesto. “Llegó volando”, de Patricio Manns, sufrió la adaptación de dos versos; al parecer porque Andrade se sintió incómodo con las palabras ‘militares’ y ‘sables’. Hay cantautores así, para los que la forma musical está por encima del respeto a una determinada tradición o mensaje. Con el paso del tiempo, forma y fondo se van equiparando en la apreciación auditiva, y se extraña en este disco más claridad discursiva dado el contexto social de su grabación. «Tuve que mantener en secreto mis influencias, porque me hubieran tildado de cerdo capitalista si yo decía que escuchaba a Pink Floyd, Yes y a mi ídolo, David Bowie. A los del Canto Nuevo yo los consideraba rústicos», diría Andrade años más tarde. La suya era una cabeza puesta entonces más en Inglaterra que en Chile, y, este disco es honesto con esa pretensión: por incomprendido que fuese entonces o por personalista que siga pareciéndonos hoy.

Escuchar: Vida – Óscar Andrade.

El clásico par de discos que en 1971 trabajaron Los Cuatro de Chile a partir de poesías de Óscar Castro es peculiar incluso dentro de esa diversidad. Voces dominantes de la grabación no son sólo las de los cuatro integrantes del grupo, sino también la de los dos actores invitados, Héctor y Humberto Duvauchelle —el primero, legendario relator en la Cantata Santa María de Iquique—, que convierten estos registros en una mezcla muy bien balanceada de canto y recitado. La quietud de algunas tonadas refuerza aquí los énfasis de la lectura, así como las limpias líneas de guitarras se acoplan sin distracciones a la palabra. No era la idea del fenomenal musicalizador Ariel Arancibia avivar sonoramente la poesía para «acercarla» al auditor, como suele pensarse debe hacerlo la musicalización de poemas, sino encontrar un modo respetuoso y coherente para sacar a Óscar Castro de los libros. Entiendo que poco antes de la edición del primer volumen, los hermanos Duvauchelle habían montado un homenaje teatral al poeta chileno en el Petit Rex, de calle Huérfanos. La familiaridad con su poesía estaba, por lo tanto, ya asentada, y se cuela sin manierismos en sus lecturas.

A veces (“La niña del alba”, “Lejano amor”, “Balada de la perdida voz”), el desafío se resuelve con los códigos populares de la tonada y el neofolclore (el rasgueo, los juegos vocales, la ubicación de algo parecido a un estribillo a mitad de camino); otras (“Responso a García Lorca”, “La lluvia empuja nostalgias”) provoca turnos vocales lo más expresivos posibles para que el tema parezca una auténtica pieza de teatro breve. Por su profusión de imágenes y trasparente apelación romántica, los textos de Castro son ideales para esa sugerente ductilidad. En “Romance de hombre nocturno” Arancibia ubicó un lejano golpeteo para ambientar mejor la historia del jinete sobre una yegua inquieta que no lo salva de la amenazante soledad nocturna del monte. Y en “Poemas a la tierra”, los breves pasajes a capella sólo aumentan la solemnidad de ese homenaje íntimo al Valle Central redactado por un rancagüino («el día en que tu entraña me recoja / y absorba / Te habré devuelto sólo todo lo que / te debo»). “Por Calle del Rey arriba” es otro de los grandes tributos de nuestra música a Manuel Rodríguez, aunque privilegia esta vez su vida romántica sobre su gesta armada.

Son dos los títulos más populares de estos discos, que tanto hicieron por la difusión de Óscar Castro como por el prestigio de Los Cuatro de Chile poco antes de la disolución del cuarteto (existen grabaciones posteriores de gente como Alberto Cortez y la Orquesta Típica de Alfredo de Angelis). A casi cuarenta años de su registro, el impacto ante “Oración para que no me olvides” y “Romance de barco y junco” sigue estando asegurado. La primera es una declaración de amor con muchas flores, colores y horizontes que, al borde de la cursilería (disculpada, por cierto), logra imponer un estribillo adherente sin más arreglos que un punteo de guitarra. La segunda lleva a la gloria la difícil técnica de la armonización de voces, y uno no puede sino rendirse ante un grupo capaz de esos dibujos asombrosos entre los tres registros graves masculinos y la frescura del timbre de la soprano Nelly Luco. No es sólo que armonicen bien sus respectivos registros, sino que también adoptan un fraseo de tempos variables, dificilísimo de reproducir. Es un tema que potencia la melancólica revisión de Castro a su infancia y las imágenes perdidas en ella, y que avanza entre sorpresas constantes al oído, por la profundidad de las reflexiones pero también por la madurez de las voces a cargo de reproducirlas.

Uno no entiende muy bien qué talento extraordinario permitió al compositor de “El patito”, “La gotita” y “El bailongo” cruzar de este modo impecable a lo que llegó a llamarse «folclore cultural», pero Ariel Arancibia no merece ni la más mínima sospecha por el cambio. Sería injusto agradecer su legado sólo por aquellas cancioncias efectivas, olvidando el hito que levantó en estas grabaciones de un folclore chileno de elegancia ya perdida.

Escuchar: Romance de barco y junco.

Desafiar a los militares chilenos era una osadía que, hasta 1988, se había articulado principalmente entre guitarras de palo. De Kiruza acoge su entusiasmo por la música negra desde su esencia, cual es la del canto de resistencia. El saludo político es lejano en “Olinka vive en Soweto” (sobre un niño sudafricano que crece bajo el apartheid: «Olinka no verá jamás las estrellas»), pero asume sin timideces la dictadura pinochetista en “Algo está pasando”, genial encaramiento a un viejo amigo devenido soplón, presentado en rimas y articulado con extrema coloquialidad, como si efectivamente se tuviera al sapo frente a frente:

Se te nota un bulto bajo la chaqueta,
no sigai fingiendo con la metralleta
Eres asesino de profesión
pero dices proteger a la nación.

Comandos, brigadas y operaciones:
títulos distintos pa’ tus mismas acciones
Se apagan las luces en las poblaciones
cuando se tortura en tus instalaciones.

Oye, loco, dile al jefecito
que él ya no tiene nada que temer, pues
son muchas las naciones que lo pueden acoger:
Paraguay, SouthAfrica, Hawaii
también.

Y que me zarandearon de pies a cabeza
con cigarros me quemaron en una mesa.
Soporté corriente por todos los rincones
Yo no creo cuando dicen: “Somos millones”.

Ese último verso alude a una de las campañas de fidelización del régimen previas al plebiscito. De Kiruza es un disco que, quizás sin planearlo, termina hablando de su época con inusual agudeza y efectividad. “Caramelo”, por ejemplo, es un estupendo retrato: no sólo de un arquetipo social perfectamente reconocible en el Chile de los años ochenta (el hijo —o hija— de papito que asocia su rebeldía financiada a una pura cuestión de forma), sino también del entorno en el que entonces éste se movía con total comodidad:

¿Qué sucede, Caramelo?
Te veías tan rebelde
con tu pinta de vanguardia
Con tus pelos recortados
y el abrigo largo y viejo
que compraste tan barato
en el negocio de la ropa usada.

Sácate esos pantalones
y abre bien esas orejas
voy a decirte un secreto:

Tu madre es una cartucha
y tu padre un sinvergüenza,
que explota a un montón de giles
para pagarte la universidad.

El paseo intercomunal que decide emprender De Kiruza en sus canciones no es sólo mucho más entretenido que el del famoso “Largo tour” de Sol y Lluvia, sino también más cercano, menos paternalista, mucho más crudo. Son canciones que hablan de un Santiago doblemente empobrecido por el sistema y por sus opciones de evasión. Al joven no se le habla desde la ideología bienpensante, sino desde el zarandeo más urgente, y de ahí sale la rima más famosa de este disco:

«¡Suelta la bolsita de neoprén! / Eso no te hace bien».

“Gonzalo Huerta” es, en tal sentido, nuestro “Pedro Navaja”: una salsa de estribillo pegajoso, centrada en la historia de un santiaguino como miles de la época (en este caso, un vendedor de dólares que aplana a diario el Paseo Ahumada), que vive mal y termina peor por culpa de la represión policial. Su drama individual se extrapola al de toda una ciudad: ahí están también la gente que corre durante una protesta, los lumazos, el guanaco…  En general, éstas son canciones que, bajo su pátina de celebración, solidarizan con la queja del chileno medio, que escapa de los pacos para caer en las deudas, y que no tiene dónde distraerse de un país que lo trata como a un estorbo. “¡Ay, la vida!“, repite el estribillo de un tema homónimo. La música chilena es indefectiblemente triste, incluso cuando quiere ser afrocaribeña.

Pedro Foncea debutó aquí como el vocalista de excepción que sigue siendo, imprimiendo intención sincera en cada verso y dejando su canto avanzar con libertad; no puramente apegado a las palabras sino también siendo incisivo en las vocales alargadas o incluso en ciertos intentos de scat, como el de “Que me quiten las sombras” (el tema de mayor lucimiento para la sección de bronces, una maravilla levantada con el diseño de Nino García y la interpretación de gente como Parquímetro Briceño). El suyo es un canto consciente, que rinde honor al nombre de un grupo que adapta el «ándate con cuidado» del coa. Cuando todos elegían cantar desde el «¡cuidado!», De Kiruza impuso la viveza del «¡alerta!».

Escuchar: Algo está pasando

Convenios con etiquetas como Warner y Oveja Negra, y la obtención de dineros del Fondo de la Música le han permitido en los últimos años a Isabel Parra poner bastante al día su discografía histórica. Dar con sus grabaciones ya no es la odisea que era hace una década, aunque buena parte de sus LPs de los años sesenta y setenta —varios de cuyos tracks sí han aparecido en compilados— es probable que nunca llegue a reeditarse tal cual fue concebida. De entre toda esa deuda, este peculiar registro grabado entre La Habana y Santiago de Chile constituye una pérdida especialmente lamentable. Por un lado, permite escuchar a una de las mejores voces chilenas desplegada junto a arreglos de excepcional altura, como lo eran, en los años setenta, los que pasaban por las benditas manos del conductor cubano Leo Brouwer y el grupo de investigación instrumental que desde hacía poco venía levantándose al amparo del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica) como brazo cultural prioritario de la Revolución. No se trata exactamente de canciones orquestadas, sino de melodías que —acomodadas entre flautas, violines, guitarras y bombos— ganan fuerza con nuevos timbres sin por ello perder su sencillez primigenia.

Pero, sobre todo, el experimento de este proyecto binacional permite tomarle el peso al estrecho y pionero vínculo que Isabel Parra estableció desde muy temprano con la Nueva Trova. Silvio Rodríguez, el principal símbolo de ese movimiento, es parte de este disco tanto en la interpretación de guitarra como en la firma de cuatro títulos, todos los cuales aparecieron en este álbum incluso antes que en la propia discografía del cubano. Isabel Parra había viajado por primera vez a La Habana en 1967, y pudo darse cuenta de inmediato de la enorme revolución creativa que se gestaba en las voces y guitarras de cantautores como Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola, aunque ninguno de ellos había aún grabado un disco ni parecía caerle en gracia a la institucionalidad cultural comunista. Se estrechó ya entonces una amistad que permitió la primera visita de los cubanos a la Peña de los Parra en 1971 y que se afirmó con infinitas colaboraciones en discos suyos o de la chilena. Años más tarde, cuando nuestro país hervía de supuestos «descubridores» de la Nueva Trova, Isabel no creyó necesario imponer el justo reconocimiento a su visión pionera, que permitió ir pavimentando el camino para la amplia difusión de uno de los movimientos musicales más importantes que han existido en habla hispana.

Luego de ganar valiosa experiencia junto a su madre y a su hermano Ángel, Isabel Parra había ido desembarazándose de a poco del cancionero latinoamericano para afirmarse también como autora. En el valioso De aquí y allá (1971) —su mejor edición solista previa al exilio— combinó composiciones suyas con un tema de Pablo Milanés y otros tres de Silvio Rodríguez, el más difundido de los cuales, “Al final de este viaje en la vida”, volvió a este disco y ganó nuevos bríos gracias a una interpretación conmovedora («quedamos los que puedan sonreír / en medio de la muerte / en plena luz») y a la guitarra ágil del propio autor. En canciones así de poderosas, da la impresión de que no se necesita nada más que seis cuerdas y una garganta —transmite la misma fuerza “El cantar tiene sentido”, esta vez con rasgueo de Sergio Vitier—, y siempre es asombroso volver a escuchar un tema tan asociado a la voz de un hombre en el registro diáfano de la mejor voz femenina de la Nueva Canción Chilena. El disco, en general, conserva una frescura ideal para ir prestándole atención paulatina a la profunda lectura social de sus versos: aquí hay canciones sobre la educación infantil (“Acerca de los padres”), la hipocresía conformista (“Viven muy felices”), la denuncia de injusticias (“La hormiga vecina”) o la desolación existencial de Violeta Parra (“¿Por qué será, Dios del cielo?”, “Solitario solo”, “La lavandera”); sin que, por ello, el sonido se vaya cansando ni la interpretación de los involucrados se tiña de solemnidad.

Isabel Parra es hábil para alimentar esa inteligente ligereza con composiciones suyas llenas de dobles lecturas, como en ese tema de autoafirmativo despecho amoroso que es “Que sus ojos, que su pelo, que su amor” («yo no voy a estar llorando por quien no llora por mí / si se han secado las flores arraso con el jardín») o el gracioso manifiesto de la burguesa con súbito ataque de conciencia social allendista de “La compañera rescatable”:

Basta de frivolidades,
me denunció la conciencia,
déjate de atrocidades
que Chile no es Providencia.

Menos mal que mi marido
comprendió y tuvo paciencia
de verme, así de repente,
metida en nuevas audiencias.

La Tenuca no me mira
ni me incluye en el tecito,
porque dice que me ha visto
en la izquierda y dando gritos.

[...] Les digo que soy sincera
y me cuento entre la gente
que confían y trabajan
con el nuevo presidente.

Así, esta colaboración al margen de la discografía oficial de los involucrados (todos estos títulos pueden escucharse en otros álbumes, y es mejor pensar en él como un registro espontáneo de colaboración, antes que como un disco convencional de estudio) termina sintetizando, acaso sin querer, una de las virtudes menos reconocidas en los movimientos de renovación cancionística latinoamericana de los sesenta, como fue su capacidad para realzar el texto de la canción popular sin necesidad de alterar por ello una estructura amable y melodiosa. Son reflexiones fuertes las que aquí aparecen, y son las que tanto Isabel Parra como sus amigos cubanos consideraban ineludibles elaborar luego de décadas de hegemonía de un canto popular puramente asociado a lo amoroso. Sin embargo, su interpretación luminosa es la de creadores arraigados al gusto popular y convencidos del poder transformador de cualquier pieza de arte dirigida a las masas. Son canciones que hablan, por eso, de la visión adelantada de los involucrados y, también, de una época que logró levantar nuevos cimientos para el canto continental.

Escuchar: Al final de este viaje en la vida.

Acaso por esa experiencia, el sonido de El Congreso es el de una excepcional riqueza para un álbum debut. Lo que se escucha es un grupo que ya no busca afirmarse en fórmulas, y que de a poco se desembaraza de estilos importados para salir en búsqueda de algo aún no inventado, una etiqueta por crear; y que haría, a la larga, de la clasificación misma de su sonido un despropósito. Como indica David Ponce en el libro Prueba de sonido, «escogido en alusión a la variedad de integrantes y gustos musicales a bordo, el nombre [Congreso] iba a ser profético [...]. Con el tiempo crecería hasta ver pasar a veinte músicos por sus bancadas y afrontaría de corrido las tres siguientes décadas de la Historia de Chile para seguir vigente al día de hoy».

Si el propósito de Congreso era comenzar a acomodarse en esa gloriosa incomodidad intergéneros que fomentaba su época, El Congreso es un disco perfecto: ni el rock es completamente rock ni el folclore, folclore; aunque esos dos ejes enriquecen composiciones que el grupo sabe acotar y dirigir, esquivando acertadamente una improvisación redundante o falsamente virtuosa (incluso en el instrumental “El errante” o en el largo final, con “A.A.R.” —que debe ser visto, más bien, como un saludo experimental y la primera prueba de las asombrosas capacidades de Tilo González sobre la batería—), y afirmando un pulso ágil y electrificado que nunca llega a ser estridente. El grupo trabaja con los mejores elementos, y confía en que nada demasiado malo puede resultar de esa mezcla. “Maestranzas de noche” se aprovecha de los versos de Pablo Neruda una década antes que Los Jaivas para ubicar un tributo sobre «obreros muertos» en estrofas tarareables; y “Vamos andando, mi amigo” ensaya uno de los mejores intentos de la época por poner la electricidad del rock al servicio del hombre nuevo latinoamericano:

Vamos andando, mi amigo
el sol se está levantando.
Vamos andando, mi amigo
la tierra está esperando.

Vamos a sembrar el trigo,
ése que nos dará el pan.
¡Cuánto tiempo sin sol!
¡Cuánto tiempo sin trigo!

El rock de Congreso era, a estas alturas, balanceado entre la contemplación de la Naturaleza (“Así serás”) y la acusación social, aunque prefería centrar esta última en arquetipos patéticos (como en “Mírate al espejo”: «Te crees el rey de la tierra / andrajo de la naturaleza / Hombre de la ciudad, mediano / Amo de lo trivial, enano») antes que afirmar grandes causas reivindicativas. El disco no escapa a esa mezcla de desazón y pulsión por el cambio que caracterizó al hippismo, y que en el tema “Rompe tu espada, vive la vida” adopta una marcha incisiva —guía de batería, guitarra casi monocorde, flauta inquietante— que alude a una cierta oscuridad tétrica, acaso premonitoria del curso que seguiría Chile dos años más tarde:

Mirando las cuencas de esa calavera,
pienso en la guerra.
Mirando los cauces de ríos profundos,
pienso en el mundo.

¡Y grito y me desangro
sin poder hallar felicidad!

Pensando en las tumbas allá en las arenas,
lloro de pena.
Pensando en el barro que cubre la estrella,
pienso en la tierra.

¡Y grito y me desangro
sin poder hallar la felicidad!

Pensando en las cruces de un camposanto
paro mi canto.

Rockero, sí, pero éste es un disco que suena a Latinoamérica (ahí está el atractivo cover de “El cóndor pasa”) y que no por reflexivo se priva de la sencilla nostalgia amorosa de “Ella en todas partes”. “La roca” puede ser el tema que mejor ejemplifique la plataforma desde la cual Congreso eligió proyectar en sus inicios una trayectoria que, ya en este debut, apostaba por una larga vida: aquí están la épica, la descripción narrativa, la justa integración de los arreglos, el esbozo inequívoco de una identidad sonora. «He cambiado tanto, tanto / como tu caspa de algas en la noche / Los dolores que soporto no me muevan / Y los vientos que a mi soplan / no me cambien», cantan y tocan chicos de poco más de veinte años de edad. La historia completa de Congreso no puede comprenderse, por lo tanto, sin la solidez señera de este debut que ya contenía la esencia de un vuelo creativo tan ambicioso como precoz.

Escuchar: Vamos andando, mi amigo.

*si este disco existe en CD, ubicarlo es en extremo difícil y, al parecer, no corresponde a una reedición oficial de EMI. De ahí la decisión de incorporarlo a este blog de descatalogados.

Cuenta la leyenda que cuando Violeta Parra escuchó a Cecilia Pantoja cantando su “Gracias a la vida” corrió donde sus hijos y les dijo: «¿Ven? Es esto lo que ustedes deberían estar haciendo». La anécdota es atractiva, pero del todo improbable: este disco apareció tres años después de la muerte de la folclorista, y, aunque el single principal se editó en 1969, no creemos que Cecilia haya amasado esa versión demasiado tiempo antes en vivo. En los años en que Violeta Parra ubicaba por primera vez al canto chileno en París, la de Tomé agitaba las ondas radiales chilenas con traducciones de hits italianos. Una cantaba mirando el suelo; la otra, lanzando besos «de taquito» al público. ¿Habrá bailado la primera, alguna vez, “Baño de mar a medianoche”? ¿Qué habrá pensado la segunda de esos desgarros de desamor emitidos desde la Carpa de La Reina?

Nada unía en apariencia a las dos más divergentes reinas de la música popular chilena en los años sesenta, y, sin embargo, no es difícil adivinar la simpatía que deben haberse tenido. Rebeldes ambas a los rígidos moldes de femeneidad impuestos por la industria del entretenimiento, los periodistas conocían bien de sus respectivos enojos, y sus cercanos sabían de sus tormentos en el amor. Ambas eran, además, estrictas en la grabación de estudio, y desde géneros muy diferentes elevaron sus respectivos discos a alturas nuevas para el canto local. Su interpretación excedió los códigos de cualquier estilo conocido hasta entonces, y estuvo siempre intrincada a la intensidad de sus personalidades.

Como la de toda gran figura popular, la discografía de Cecilia necesitó, en algún momento, comenzar a dialogar con otros géneros e imponer su parecer por encima del de la moda o las exigencias comerciales. En la biografía Cecilia, la vida en llamas, se observa que, a partir de 1969, la cantante comenzó a evidenciar una transformación vinculada «tanto con un proceso personal como con los fenómenos sociales y culturales que estaban en marcha en el país». Explica allí el periodista Cristóbal Peña:

«La transgresión era un deber, y una de las primeras en obedecer al llamado fue Cecilia Pantoja Levi. Mucho antes que sus pares de la Nueva Ola y que varios rockeros melenudos. Antes incluso que los folcloristas, punta de lanza de la vanguardia de la época. Guíada por Valentín Trujillo, lo que ella hizo desde entonces, al menos como gesto simbólico, fue unir los tres vértices de la música popular chilena de la década: Nueva Ola, folclor y rock».

Luego de haber abandonado EMI-Odeón, la dupla Pantoja-Trujillo pudo continuar sólo porque el director de orquesta consiguió un permiso especial de esa casa discográfica para cumplir un encargo puntual para Philips. A su disposición, el pianista puso recursos por completo atípicos en la música de la época. El trabajo de arreglos, coros y selección del repertorio (con temas que abarcaron a autores tan disímiles como los españoles hermanos García Segura y Víctor Jara) es de un riesgo e imaginación asombrosos, y hace que, pese a su aparente amabilidad radial —a falta de una mejor etiqueta, Cecilia describió esta mezcla como «folk internacional»—, este LP se escuche como un manifiesto autoral profundo, con plena propiedad para asociarse a la vanguardia pop. Dos de los doce temas son composiciones de la cantante (pese a que en el disco eligió acreditarlas al seudónimo Rossy Cubillos): “Tengo mi cielo” es una balada de inicio ingenuo que se ilusiona con un amor aún inasible («si yo te tengo conmigo / podré decir: “al fin / tengo por qué vivir / acá en la tierra yo tengo mi cielo”»), y que va tomando fuerza para terminar acomodando violines, trompeta y guitarra eléctrica junto a una voz inquietante, que parece estar ofreciendo una relación a la vez tierna y amenazante. “Canto para ti”, en tanto, recoge ideas de la ranchera y el bolero, haciendo avanzar una declaración de amor apoyada sobre una impecable percusión caribeña. El resto privilegia la temática amorosa, aunque no hay entre canciones un ánimo romántico consistente: “Mudos testigos” es la soledad y el despecho; “Habla”, la ansiedad derivada de la incomunicación; el bossanova “Esa flor”, la añoranza por el pasado; y “Hace tanto que no amo”, la más oscura desolación vestida de bolero electrónico: «Es tan poca la fe y esperanza que en mí tu dejaste / que yo vivo esta vida deseando que pronto se acabe».

Su fantástica versión para “Un compromiso” había sido difundida hacía rato vía single, pero se acopló a este disco como adecuado acento para un recorrido por las diversas caras de la pasión amorosa por el que Cecilia avanza con pasmosa ductilidad vocal y convincente involucramiento. Tal como precisa la biografía antes citada, éste fue el disco de una Cecilia ya adulta, cansada de la dulzura a la que la obligaba su figuración juvenil, y dispuesta a cantar con el desgarro y compromiso de quien ya sabía de sinsabores. «¡Ya está bueno que nos dejemos de remilgos y siutiquerías!», pidió en una entrevista de promoción para el álbum. Y si abrir un LP con un tema de Violeta Parra no era suficiente prueba de ese nuevo ánimo, cerrarlo con “Plegaria a un labrador”, de Víctor Jara, no podia dejar lugar a dudas. Aunque no había en esa elección un gesto político particular («ella estaba más allá de las coyunturas, trasversal a las tendencias», explica Peña), sí era la excusa perfecta para establecer sin titubeos que la cantante hablaba en serio cuando exigía para sí un nuevo camino como intérprete, al fin abierto a los conflictos sociales de su país y a las exigencias de los géneros de mayor experimentación. “Plegaria a un labrador” es aquí una oda que descoloca por completo al auditor: parte con la línea de un órgano eléctrico casi espacial, avanza a golpes cuando corresponde («¡le-ván-ta-te / y mírate las manos!») y de pronto explota en violines inspirados en la Quinta Sinfonía de Beethoven, para luego volver, tranquila, al órgano casi ascéptico del inicio. El final es una arremetida orquestal sobre la que Cecilia se ubica dando auténticos alaridos de «¡Amén! ¡Amén!». El oyente es remecido por una interpretación asombrosa, que probablemente refuerza mejor que cualquier otra versión el sentido de urgencia que pretendía darle Víctor Jara a ese envalentonamiento obrero.

Gracias a la vida terminó siendo el último álbum de estudio de Cecilia y, como otros grandes discos históricos, le acarreó a su protagonista más problemas que beneficios:  sus ventas fueron discretas, su sello no lo comprendió, y sus fans recelaron del inesperado giro en su estilo. Cecilia se sumiría al poco tiempo en una sucesión de malas decisiones que incluyeron un frustrante viaje promocional a México y la formación de un sello discográfico propio. Es fácil creer que su decadencia fue parte de un fenómeno más amplio de agotamiento de la Nueva Ola, pero este disco fantástico prueba que su desaparición de los escenarios ocurrió precisamente al revés, cuando la cantante más tenía qué ofrecer y más sólida parecía su identidad artística. De Edith Piaf a Marvin Gaye, el desencuentro momentáneo de talento y suerte promocional ha marcado la vida de varios de los cantantes más interesantes de la historia, y Cecilia no es una excepción. Lo difícil que es dar con este disco emocionante es otro signo elocuente de que en el maltrato al patrimonio musical chileno quienes hemos salido perdiendo hemos sido, al final, nosotros mismos.

Escuchar: “Gracias a la vida“.